Menikmati ‘Rumah Kenangan’: Refleksi Identitas Seni Panggung dalam Layar

A part of growing embryo of theatre-cinema hybrid.

 

Ketika kabar beredar bahwa Galeri Indonesia kaya dari Bakti Budaya Djarum Foundation dan Titimangsa Foundation – didukung oleh Kementerian Pariwisata dan Ekonomi Kreatif, Yats Colony dan Padepokan Seni Bagong Kussudiardja – akan menampilkan hasil kerjasamanya dalam rupa pertunjukan panggung teater yang dikemas dalam format film, rasa excited dan curious mungkin menjadi campuran emosi yang umum dialami para penikmat seni lakon tanah air. Timbunan kerinduan menonton teater akibat berhentinya produksi kreatif terkait pandemi COVID-19 berpadu dengan tanya perihal bagaimana jadinya panggung teater dalam bungkus sinema.

Pemutaran online di situs Indonesia Kaya dari karya berjudul “Rumah Kenangan” pada 15 dan 16 Agustus lalu – dengan proses syuting tanpa penonton yang telah dilakukan sebelumnya, serta tentunya sesuai protokol kesehatan yang berlaku – menjadi jawabannya. Akan tetapi, jawaban tersebut sesungguhnya menghantarkan wilayah seni pada isu problematis mengenai esensi serta identitas seni teater dan seni film.

 

Creator’s Intention
Dalam rangka mengulik Rumah Kenangan, perlu kita bandingkan pandangan mapan tentang dua jenis bidang seni yang melatarbelakangi kemunculan karya ini, yakni teater dan film. Spesifik untuk kepentingan tersebut, aspek yang signifikan untuk disorot dari keduanya tentu adalah medium.

Baik teater maupun film pastinya mengalami kesulitan dalam proses produksi akibat pandemi coronavirus ini. Akan tetapi, berbeda dengan medium film yang memungkinkannya untuk dinikmati secara berulang tanpa menghilangkan esensi artistiknya (atau bahkan justru hal tersebut mengukuhkan identitasnya), pertunjukan teater kukuh dipahami memiliki esensi artistik yang bergantung pada medium panggung. Yang artinya secara formal (kebentukan), identitas artistik teater didefinisikan oleh keberlangsungannya di atas panggung yang dinikmati oleh penonton di depan panggung.

Tak seperti film yang tetap merupakan film dalam pemutarannya yang ke sekian kali, rekaman pertunjukan teater hanya merupakan dokumentasi. Pada saat sulit pandemi seperti ini, implikasi perbedaan itu semakin nyata. Ketika seseorang menonton film lama – baik yang sebelumnya sudah pernah ditonton maupun belum – pengalamannya autentik sebagai penikmatan estetika film. Namun ketika seseorang menonton rekaman pertunjukan teater lama, tak bisa diartikan bahwa ia menikmati estetika autentik pertunjukan teater karena melalui medium video rekaman itu keberlangsungan di atas panggung yang luas dianggap sebagai identitas artistik teater tersebut tidak hadir.

Kehirauan akan berhentinya produksi dan penikmatan karya-karya teater secara langsung ini yang dominan atau utama menjadi background dari lahirnya Rumah Kenangan. Motivasi tersebut mendapat penegasan oleh Agus Noor, sutradara dan penulis naskah, serta Happy Salma selaku pembuat ide cerita dan bintang Rumah Kenangan, yang dalam konferensi pers jelang pemutaran selalu menekankan bahwa yang sangat diupayakan untuk diangkat dari karya ini adalah pengalaman dan penikmatan teatrikal. Hal tersebut terwujud contohnya pada langkah untuk tak melakukan retake, membiarkan kesalahan dialog pelakon yang terjadi saat syuting berlangsung, dan tak melakukan editing – dengan kata lain agar apa yang terjadi di depan kamera murni merupakan aksi panggung yang merupakan bagian identitas karya teater.

Di mata Renitasari Adrian, Program Director Bakti Budaya Djarum Foundation, format teater-sinematik ini merupakan manifestasi kemampuan seni dalam merespon situasi, beradaptasi terhadap ragam kemungkinan, dan berkembang sesuai zaman. “Seni adalah media yang mampu merespon situasi dan selalu berkembang sesuai zaman serta dapat beradaptasi dengan beragam kemungkinan.” ucapnya.

 

Stage & Screen: Intersection, Overlap, Hybrid
Terhadap tataran teoretis kesenian, bentuk hybrid teater-sinema (cinema play) Rumah Kenangan ini membawa implikasi tersendiri; yakni mengenai esensi dan indentitas mendasar dari seni panggung dan seni layar. Konsekuensi logis dari kemunculan cinema play ialah pertanyaan atau gugatan terhadap bagaimana teater dan film mapan dipahami selama ini; yakni bahwa panggung cerita (tanpa kamera) ialah wilayah teater, dan pengkameraan narasi yang ditayangkan lewat layar itu area film.

Diskusi mengenai esensi dan identitas teater dan film punya cerita cukup panjang. Sudah sejak kehadiran film di abad ke-19, pemikir-pemikir seni berdebat tentang topik tersebut – yang juga mencakup bahasan tentang relasi kedua bidang. Profesor sejarah drama di Yale, Allardyce Nicoll, melalui sebuah tulisan yang dibuat pada tahun 1930-an – tak jauh dari masa dimana komponen suara berhasil dimasukkan dalam film pada tahun 1920-an – menyatakan bahwa teater dan film merupakan dua bidang yang berbeda dan harus berkembang secara terpisah.

Bagi Nicoll, teater memiliki nature yang bold dan poetic, dimana karakter-karakternya melafalkan baris-baris kalimat yang “menantang” kemanusiaan, sementara film dilihatnya sebagai bentuk realisme yang lebih menekankan kekuatan dari kehidupan individual. Kemunculan gerakan Realisme dalam seni teater pada akhir abad ke-19 yang menekankan kemiripannya dengan kehidupan nyata – yang pastinya mencakup eksplorasi kehidupan individual – melalui akting, dialog, tata panggung, dan elemen-elemen lain yang terasa lebih natural (atau “kurang” poetic) jelas menjadi antitesis dari teori Nicoll.

Alih-alih menjadi teorisasi tentang nature dari teater dan film sebagaimana adanya (as it is), pandangan Nicoll tampak lebih merupakan soal apa yang seharusnya (ought to be) menjadi nature dari film dan teater – atau dengan kata lain sebagaimana yang ia idealisasikan. Sifat preskriptif (ketimbang deskriptif) dari teori teater dan film Nicoll itu terlihat jelas kala ia menyatakan bahwa naturalisme dalam teater harus ditolak karena dianggapnya murahan lantaran menampilkan percakapan-percakapan familiar (Untung saja Nicoll tak hidup hingga saat ini. Bayangkan seberapa ia akan menderita dengan tayangan seperti Keeping Up with the Kardashians. Lol).

Studi perbandingan film dan teater mendapat perhatian signifikan setelah A. Nicholas Vardac merilis buku “Stage to Screen” pada tahun 1949. Tak seperti Nicoll yang membuat distingsi tegas antara teater dan film, Vardac dalam buku tersebut menyatakan bahwa teater abad ke-19 bersifat proto-cinematic dimana estetika Realisme pada teater melodrama “mempersiapkan” penonton bagi kemunculan film. Salah satu tokoh teater yang patut disebut dalam hal ini ialah Henrik Ibsen, Norwegian playwright di abad ke-19 yang dijuluki The Father of Realism.

Hingga masa kini, pandangan yang melihat film identik sebagai wujud karya Realisme (dalam level yang lebih realistik dari teater Realisme) begitu mengakar dan mapan – terlebih bagi mereka yang referensi tontonannya terbatas pada karya-karya sinematik lazim seperti cerita fiksi dan dokumenter . To put it in other words, all that is captured by camera mirrors the realness of reality (including the fantastical reality such as in myths that feels so real in film). Pandangan semacam itu sesungguhnya sudah terbantahkan semenjak kelahiran genre film avant-garde atau experimental semasa era 1920-an. Salah satu contoh film avant-garde yang bisa disebut adalah “Un Chien Andalou” (1929) yang berarti Seekor Anjing Andalusia karya sutradara Spanyol, Luis Buñuel, dan pelukis surealis Salvador Dalí.

Film bisu tersebut tak memiliki plot naratif atau rangkaian peristiwa sebagaimana yang terjadi dalam realita, melainkan runtutan adegan yang discordant layaknya keacakan dalam alam mimpi. Dengan demikian, hal ini menyatakan bahwa tak semua film sesuai dengan teori Vardac yang menyebut film sebagai (sepenuhnya) turunan teater berestetika Realisme, sekaligus bertolak belakang pula dengan rumusan buatan Nicoll yang mengatakan film ialah (selalu) tentang kehidupan individual.

Teori berbeda mengenai teater dan film datang dari Ben Brewster dan Lea Jacobs lewat buku “Theater to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film” (1997). Bertolak belakang dengan Vardac yang menggarisbawahi elemen realistik dalam relasi film terhadap teater, Brewster dan Jacobs pada buku tersebut berargumen bahwa justru film sesungguhnya sangat berusaha untuk menjadi teatrikal.

Basis argumentasi keduanya merujuk ke tradisi pictorialism dalam teater yang mewujud pada aspek staging serta pose dan tableau dari akting para pemain. Ketika stage teater dirancang sedemikian rupa dan aktor-aktornya melakukan pose ataupun tableau (freeze pose), hal tersebut bukan bersifat ornamental atau sekadar mencerminkan pengaruh pictorial bidang seni lukis pada teater, melainkan menjadi bagian integral dari pembangunan narasi. Estetika elemen pictorial itu lah yang mereka lihat diadopsi dan diasimilasi ke dalam film lewat tangkapan-tangkapan kamera maupun akting pemain-pemain.

Terlepas dari elemen teatrikal apa yang sesungguhnya mempengaruhi film, tentu saja wajar bila banyak sutradara yang membuat film bernafas teatrikal – baik disadari maupun tanpa disadarinya – karena dua bidang tersebut memiliki banyak kesamaan komponen dasar, seperti plot, dialog, akting, latar, dan sebagainya. Begitu pun sebaliknya. Persimpangan dan tumpang tindih antara kedua jenis karya ini bukan hal yang mengherankan, apalagi dalam karya-karya stage-to-screen adaptation atau screen-to-stage adaptation dimana sutradara akan secara alamiah dihadapkan pada pilihan tentang aspek-aspek film atau teater mana yang hendak dipertahankan maupun dibuang.

Yang jelas, dari semua teori yang telah dipaparkan, satu benang merahnya ialah adanya konsep identitas esensial bahwa teater sebagai produksi panggung yang dinikmati langsung oleh mata (tanpa perantara kamera), sementara film dihasilkan oleh kamera dan ditonton melalui layar. Rumah Kenangan yang secara sengaja alias memang diniatkan untuk menjadi karya panggung yang dialihmediakan ke bentuk film menjadi mata rantai dialektis baru yang bukan lagi berada dalam lingkup wacana keterkaitan atau ketidakterkaitan teater dan film, melainkan menggoyang esensi serta kriteria dari suatu karya untuk dapat dinyatakan sebagai karya teater atau karya film.

Dalam bahasa filosofisnya hal tersebut ialah perihal ontologi atau being dari masing-masingnya. What makes something a theater piece and what makes it not? What makes something a movie and what makes it not?

Seperti telah disinggung sebelumnya, esensi karya teater mapan didefinisikan oleh keberlangsungan narasi di atas panggung tanpa campur tangan perekaman kamera. Lantas ketika suatu karya yang mengandung adegan-adegan teatrikal yang dilakoni aktor dengan teknik teatrikal, dan dialog-dialog teatrikalnya dilafalkan para pemain melalui teknik-teknik teater dan kesemuanya dilakukan dalam set panggung teater, apakah karya tersebut tak bisa dinyatakan (atau dinegasikan) sebagai karya teater seutuhnya lantaran terjadi proses perekaman oleh kamera dengan teknik-teknik sinematiknya – misalnya close up frame – dan dinikmati penonton melalui layar?

Merujuk pada pemahaman mapan bahwa pengkameraan narasi merupakan wilayah eksklusif film (dimana konsepsi ini mungkin tercipta oleh karena begitu dieksklusikannya atau begitu ditabukannya pemanfaatan perekaman oleh kamera beserta segala tekniknya dalam produksi karya teater selama ini), apakah lantas Rumah Kenangan dapat secara valid dan otomatis dinobatkan sebagai karya film? Common sense Anda tentu akan secara segera menolak kesimpulan tersebut; dan menilai bahwa segala komponen teatrikal yang membangun Rumah Kenangan – termasuk juga intensi kreator untuk membuat karya teatrikal – tak bisa begitu saja diabaikan atau dinafikan, dan dengan demikian menyatakan tak bisa serta-merta Rumah Kenangan dikategorikan sebagai film (bahkan seandainya pun karya tersebut diputar di bioskop).

Akan tetapi, problem esensi dan identitas itu lah yang akhirnya muncul terhadap Rumah Kenangan – maupun karya hybrid teater-sinema lainnya – dan tentunya terhadap konsepsi mapan perihal esensi dan identitas teater maupun film. Problem akibat pengagungan (baik dilakukan secara sadar maupun tidak) atas satu pakem metode produksi yang melibatkan atau tidak melibatkan satu instrumen spesifik (dalam hal ini kamera beserta segala teknik pengkameraan) dalam membuat suatu karya, juga akibat pengagungan atas cara spesifik karya tersebut dinikmati (secara langsung atau lewat layar), yang selama ini tegas mendemarkasi dan eksklusif mendefinisikan cakupan kerja seni teater dan seni film.

Dalam formula pertanyaan yang lebih abstrak: apakah penggunaan satu instrumen produksi karya seni dan satu jenis sarana penikmatannya bisa menentukan dan menjustifikasi – mengafirmasi atau menegasi – esensi atau being atau identitas suatu karya seni?

Mungkinkah selama ini, tanpa disadari maupun disadari, esensi serta identitas teater dan film telah direduksi kedalam jenis tertentu instrumen produksi dan skema presentasinya – dalam konteksi ini ialah panggung, layar, dan (dengan/tanpa) kamera? Apakah selama ini kita terperangkap pada konseptualisasi mapan yang secara biner mengoposisikan teater dengan segala pakem pembuatannya dan film dengan segala pakem pembuatannya, sehingga menjadi tabu bila unsur-unsur pengkameraan masuk ke produksi teater, dan karenanya terperangkap untuk mengikuti konsekuensi logisnya dalam melabeli segala kombinasi plot, akting, latar yang direkam oleh kamera dengan ragam tekniknya sebagai film – meski secara commons sense tidak terasa tepat?

Tidakkah grand theory atau pemahaman mapan atas esensi dan identitas karya teater dan karya film yang selama ini dianut tersebut mengkungkung dan mengekang eksplorasi kreatif penciptaan karya-karya seni, dan baru setelah terjadinya situasi pandemi coronavirus ini kita tersadarkan – atau menjadikan situasi ini sebagai excuse – atas posibilitas peciptaaan artwork unik seperti Rumah Kenangan ini? Mengapa karya unik semacam ini tidak berkembang sedari belum terjadi pandemi? Adakah benar terjadi semacam puritanisme di pelaku-pelaku teater maupun film sehingga tak terjamahnya eksperimentasi untuk meracik keduanya menjadi suatu karya?

Layakkah eksistensi hybrid teater-sinema dilanjutkan pasca-pandemi? Bersediakah para seniman teater mengakui karya-karya cinema play sejenis sebagai karya teater seutuhnya (bukan menomorduakannya dan melihatnya tidak pure lantaran melibatkan unsur sinematik kamera)? Mampukah dan maukah kita mengkiritsi demarkasi usang yang menabukan pengaplikasian teknik-teknik pengkameraan pada produksi karya teater, yang sebagai konsekuensi logisnya telah menciptakan logika absurd bahwa segala perekaman oleh kamera beserta teknik-teknik sinematik terjadap narasi yang diadegankan dan didialogkan dalam suatu latar merupakan wilayah film alias di luar teater? (Padahal jelas bahwa logika itu gagal menjelaskan eksistensi video klip musik yang mencakup unsur-unsur film namun tidak dikategorikan film)

Karya hybrid teater-sinema yang lahir sebagai anak pandemi COVID-19 ini merupakan tuntutan untuk kembali menginvestigasi secara kritis perihal esensi dan identitas teater dan film; untuk melakukan abstraksi lebih tinggi dan meruntuhkan asosiasi mapan bidang-bidang tersebut terhadap instrumen produksi dan metode presentasi tertentu, yang potensial berujung pada perluasan kriteria klasifikasi dan definisi lebih abstrak dari seni teater dan seni film.

Atau mungkinkah sesungguhnya identifikasi atas karya-karya hybird teater-sinema tersebut hanya soal takar-menakar porsi dan proporsi dari elemen-elemen teater dan film yang berkombinasi dalam suatu karya tersebut? (Jika lebih banyak unsur teater, maka disebut sbagai karya teater, begitu pun sebaliknya) Ataukah memang karya-karya hybrid teater-sinema (cinema play) tersebut sudah sepatutnya dikategorikan sebagai bentuk seni tersendiri yang lebih cocok berada di bawah payung besar baru, yakni postmodern art dimana intermedia (penggunaan media lintas cabang seni) menjadi salah satu karakteristiknya?

 

Theatre in Techno Age
Upaya menginkorporasi unsur film ke dalam teater nyatanya sudah dilakukan sebelum pandemi coronavirus terjadi. Pada tahun 2006, The New York Times merilis artikel berjudul “In Film-Theater Hybrid, Who’s the Real Who?” yang membahas karya American playwright, Richard Foreman, berjudul “Zomboid!”. Pada karya teater avant-garde tersebut, panggung pertunjukkan juga diisi dengan layar yang menampilkan sebuah film (yang juga avant-garde) yang khusus diproduksi untuk teater tersebut. Sesekali para pemain di panggungnya melihat ke layar itu, serta mendekatinya dan mundur terkejut.

Ben Brantley sang penulis artikel, co-chief theatre critic The New York Times, mengutarakan kekagetannya melihat Foreman memasukkan unsur film ke dalam karya teaternya. Brantley mempertanyakan apakah kreator Zomboid! merupakan Foreman yang sama, yang sebagaimana banyak playwright lain mencibir seni film. “Et tu, Richard?…The man who in 1988 staged a show called “Film Is Evil, Radio Is Good,” devoted to the premise that the literal-mindedness of movies stifles creative response?” tulis Brantley.

Jika dibandingkan Rumah Kenangan, level hybrid Zomboid! jelas kurang bersifat fusion dan dominan identitas teatrikalnya lantaran berlangsung di panggung. Dari segi bentuk, Rumah Kenangan lebih dekat dengan artworks yang dipaparkan dalam artikel The New York Times berjudul “A Beginner’s Guide to the Golden Age of Live Theater on TV” yang juga ditulis oleh Brantley belum lama ini. Terhadap karya-karya television play tersebut – yakni produksi drama di studio TV yang disiarkan secara langsung – contohnya adalah “Twelve Angry Man” (1954), Brantley berbagi tentang rasa estetis yang didapat kala menonton lewat YouTube. Baginya, in-the-moment immediacy karya-karya tersebut tetap terasa.

But even when the view is hazy (and, honestly, that view isn’t so different from that of our first TV set), you have a sense of in-the-moment immediacy. Most exciting for me is how the performers in these shows are unconditionally in charge. The flattering camera angles, cosmetic lighting and, above all, the careful editing are absent. This is acting in the raw,” ujar Brantley. Apa yang dialami Brantley juga didapat dalam Rumah Kenangan. Kehebatan aksi panggung Happy Salma, Wulan Guritno, Reza Rahardian, Butet Kartaredjasa, Ratna Riantiarno, dan Susilo Nugroho dalam set panggung teatrikal tetap terasa theatrical feel-nya walau diperantarai oleh kamera (dan meski dialog-dialognya dan arahan gesture aktingnya sengaja dibuat lebih sinematik ketimbang teatrikal, sebagaimana diungkap Agus Noor sang sutradara).

Akan tetapi, satu hal yang patut disebut dari Rumah Kenangan ialah bagaimana elemen sinematik pun memiliki kontribusi dalam karya ini. Pada tataran primer, elemen sinematik tersebut dimanfaatkan untuk memenuhi kebutuhan menghasilkan presentasi optimal pada gawai. Termasuk salah satunya adalah tata cahaya, yakni “bagaimana tata cahaya berorientasi pada gambar yang dihasilkan pada kamera; tidak semata-mata pada panggung,” ucap Agus Noor sang stutradara kepada The Editors Club. Dari level sensasi, elemen-elemen sinematik lain pun terasa memberikan pengalaman berbeda dalam menikmati karya teatrikal. Contohnya ialah medium shot kala Mona (Wulan Guritno) tengah berdua dengan Randy dan berupaya merayunya. Atmosfer intimasi menjadi teramplifikasi dimana setiap gerak-gerik pemain terekspos lebih jelas.

Situasi pandemi COVID-19 telah mendorong pelaku-pelaku kreatif seperti seniman semakin imajinatif dan eksploratif dalam menciptakan karya. Khusus dalam wilayah teater dan sinema, Rumah Kenangan menjadi bagian dari embrio dari hybrid teater dan film yang tengah bertumbuh dan berkembang. Jika ingin mengetahui contoh-contoh  lain dari eksperimentasi produk teatrikal yang diabadikan kamera dan dinikmati melalui layar, tengok tulisan co-chief theater critic The New York Times, Jesse Green, berjudul “The (Virtual) Theatrical Fringe Moves Front and Center” dan “Direct from Edinburgh: Theaters Are Closed, but a ‘Zoo’ Is Open.

Amat disayangkan bila saat nanti situasi pandemi berakhir dan gedung-gedung teater beserta panggungnya dibuka, eksplorasi dan produksi karya-karya menarik yang memanfaatkan media lintas cabang seni tersebut tak diteruskan. Terkhusus yang tergolong dalam genre serupa Rumah Kenangan, dimana paduan karakteristik teater Realisme dan elemen-elemen sinematik bisa menjadi pembuka jalan yang lebih lebar bagi pemanfaatan kreatif teknik-teknik produksi perfilman – bahkan mencakup editing, animasi, hingga visual efek dengan ragam komposisi dan porsinya – dalam mengelaborasi estetika teatrikal.

Di masa depan yang tak begitu jauh, seniman-seniman mungkin akan dengan lazim dan bebas tanpa “beban” menciptakan suguhan drama teatrikal Realisme maupun karya teatrikal avant-garde dengan bubuhan bumbu-bumbu editing perfilman, animasi, dan visual efek, untuk diputar dan dinikmati di gedung bioskop hingga bahkan melalui kacamata Virtual Reality (VR).

Mari berkhayal: Suatu Sabtu sore di masa depan serba super canggih, Anda tengah melihat-lihat sebuah situs seni untuk mendapat hiburan berfaedah. Dipilihlah judul sebuah karya pementasan gubahan kontemporer dari classic piece Romeo & Juliet milik sang legendaris William Shakespeare. Sebuah keterangan terpampang pada penjelasan karya: “Shot seamlessly without cut and retake on the stage, yet utilizing post-production process to insert visual effect”. Setelah proses unduh file karya dari internet langsung ke kacamata VR berhasil, Anda duduk santai di sofa, memakainya, dan mulai menontonnya.

Kini di hadapan Anda ialah panggung dengan set minimalis berkesan infinity. Jarak Anda dengan area pentas itu terasa cukup dekat sehingga perlu menengok ke kanan ke kiri untuk melihat keseluruhannya. Adegan demi adegan dari sepasang kekasih itu pun mengalir; bergulir dengan kalimat-kalimat puitis tapi selalu tak lebih dari 12 kata berima ABBA dan ABAB secara bergantian. Sesekali gerak mereka layaknya dua angsa sedang menari balet bersama siulan antah berantah. Kadang pula mereka terpaku atau berlaku seperti pantomim meski siulan terus melantun indah. Hingga sesaat sebelum pertunjukan usai di menit ke-60, Anda tak kuasa menahan haru bahagia

Saat Romeo dan Juliet berbagi bibir bersalut bisa, mereka tidak jatuh dan dunia tak jadi gulita seperti menutup mata. Justru semua tampak lebih cerah dalam rona pink, biru muda dan warna-warni permen lainnya. Kini mereka terus menari dengan total 12 gerakan setiap set yang dilakukan separuh oleh Romeo dan separuh oleh Juliet bergantian mengikuti irama siulan. Setiap kali percumbuan terekspos secara close-up, langit berganti warna dan 12 jenis bulan dalam rupa kartun melonjak dalam senyum dan tawa. (Pertunjukkan usai. Para pemain, sutradara, penata panggung, kru life music performance serta tim visual effect memberi hormat di atas panggung yang seluruhnya berlapis green screen)

Jika diminta memberi nama pada jenis karya tersebut,  apa yang akan Anda ucap? Well, persoalan apakah esensi dan identitas karya semacam itu sesungguhnya – entah itu masih bisa dikategorikan sebagai teater, atau film, atau karya seni baru – biarlah terus dipercakapkan secara mendalam oleh para teoretikus dan filsuf seni. Yang pasti, keberanian dan ketulusan untuk mengeksplorasi wilayah artistik yang kini masih terasa asing itu akan semakin memperkaya khasanah penciptaan dan pengalaman estetis dalam menikmati, mengapresiasi, dan merefleksikan seni.